Hoffmannówna (Hoffman) Antonina (1842–1897), aktorka. Ur. 16 VI w Trzebini w W. Ks. Poznańskim, w zubożałej rodzinie ziemiańskiej, niemieckiego pochodzenia i ewangelickiego wyznania; córka Jana Hoffmanna i Emilii z Thielów. Była uczennicą pensji Pauliny Kraków w Warszawie, a studia dramatyczne zaczęła na lekcjach u Jana Królikowskiego. Następnie w r. 1858 wstąpiła do warszawskiej szkoły dramatycznej pod kierunkiem J. Rychtera. W czasie tych studiów debiutowała 13 II 1859 r. w Teatrze Rozmaitości jako Fryderyka w „Kamieniu probierczym” Augiera i Sandeau. Po roku przeniosła się do teatru krakowskiego na zaproszenie J. Pfeifera, ówczesnego dyrektora, gdzie pozostała już do końca życia. Z tym teatrem występowała w Poznaniu, Krynicy, Tarnowie, w czasie letnich wyjazdów, nadto grała sama gościnnie we Lwowie (1873, 1882, 1885), w Poznaniu (1878), w Warszawie (1876, 1881, 1882, 1884), w Pawłowsku koło Petersburga (1882) i w Pradze (1891). Od pierwszych występów gra H-y, pełna umiaru i prostoty, korzystnie odbijała od sztucznego i patetycznego stylu gry zespołu krakowskiego. Podchwyciła to zarówno krytyka teatralna krakowska, jak i lwowska w czasie występów teatru krakowskiego we Lwowie w lecie 1861 r. Rychło też wysunęła się H. na czoło aktorów krakowskich. Ujawniło się to szczególnie w r. 1863, gdy mimo że była pochłonięta niesieniem pomocy dla powstańców z Królestwa, stała się główną podporą teatru, który pod nową dyrekcją A. Miłaszewskiego popadał w coraz większy impas. Obarczona jednakże dużą ilością różnorodnych ról, nie zawsze potrafiła im podołać, a także coraz trudniej było jej porozumieć się ze słabym i przerzedzonym zespołem. Toteż w marcu 1865 r. opuściła teatr i nie wróciła doń do końca dyrekcji Miłaszewskiego. W kwietniu t. r. grała w Tarnowie w zespole Konstantego Sulikowskiego.
Owe pierwsze pięć lat na scenie krakowskiej były dla H-y wyjątkowo trudne. Wykorzystywano jej talent i umiejętności, nie dbając zupełnie o właściwe nim pokierowanie. To, że mimo tych niesprzyjających okoliczności zachowała podstawowe cechy swojego artyzmu, zawdzięczała w dużej mierze radom i opiece Stanisława Koźmiana. Zawarta bezpośrednio po przybyciu do Krakowa znajomość H-y z Koźmianem, wówczas krytykiem teatralnym „Czasu”, przekształciła się bowiem rychło w trwałe uczucie, łączące obojga do końca życia aktorki. Koźmian szybko dostrzegł wielkie możliwości aktorskie H-y i potrafił nimi pokierować. Zwolennik nowego kierunku gry aktorskiej, realizmu, znalazł on w H-ie najlepszą realizatorkę swoich zasad teoretycznych. Ścisła ich współpraca na terenie teatru krakowskiego rozpoczęła się, gdy, po objęciu w r. 1865 teatru przez Adama Skorupkę, Koźmian zajął w nim w r. 1866 stanowisko kierownika literackiego i reżysera. Wówczas H. była jedyną osobą w teatrze, która rozumiała i już realizowała jego postulaty. Posiadała ona także duży wpływ na pozostałych członków zespołu, którzy poczęli z wolna naśladować jej swobodną, pozbawioną sztucznej afektacji grę. Na grze H-y wzorowała się także początkowo Modrzejewska, która dzięki niej pozbyła się pewnej sztuczności. Na pogłębienie świadomości teatralnej H-y w tym okresie wpłynęły także podejmowane przez nią stałe wyjazdy do Wiednia oraz do Paryża w celu zapoznania się z tamtejszymi środowiskami teatralnymi i grą aktorską. We Wiedniu nawiązała H. trwałą przyjaźń z Karoliną Wolter, która na scenie cesarskiego teatru odegrała podobnie reformatorską rolę, jak H. w Krakowie.
Osobnym zagadnieniem była w tym okresie sprawa rzekomej rywalizacji H-y z Modrzejewską. Modrzejewską ściągnęli do Krakowa w r. 1865 Skorupka i J. T. S. Jasiński, który był początkowo faktycznym kierownikiem teatru. Jasiński od początku wyraźnie forytował Modrzejewską, pomijając H-ę, o którą zaczęła się nawet upominać publiczność. Niewątpliwą przyczyną tego były zarówno poglądy H-y na grę aktorską, daleko odbiegające od rutyniarstwa Jasińskiego, jak i fakt osobistej niechęci Jasińskiego do Koźmiana. Jasiński, zdając sobie sprawę, że w chwili wejścia Koźmiana do teatru utraci swoje dotychczasowe znaczenie, chciał poprzez popieranie Modrzejewskiej, ulubienicy Skorupki, utrzymać swój wpływ na dyrektora i odsunąć Koźmiana. Wprawdzie plany Jasińskiego się nie powiodły i z chwilą objęcia reżyserii przez Koźmiana przywrócono należyte stanowisko H-ie, ale dawna przyjaźń między aktorkami, nawiązana w r. 1860, została poderwana. Zwłaszcza że ten stan rzeczy pogłębiła publiczność, która podzieliła się na dwa obozy wielbicieli artystek. Owa sztucznie wytwarzana rywalizacja, podsycana przez komentarze prasowe, utrzymywała się także i po wyjeździe Modrzejewskiej do Warszawy. Osłabła ona dopiero u schyłku życia H-y. Rywalizacja ta miała także swój odpowiednik w całkowicie odrębnych i przeciwnych indywidualnościach aktorskich, jakie reprezentowały H. i Modrzejewska. Wynikały one zarówno z różnic temperamentu, jak i innych poglądów na sztukę aktora. Liryzmowi i subiektywizmowi Modrzejewskiej przeciwstawiała H. obiektywizm, aktywność i prostotę środków wyrazu.
Okres, w którym dyrektorem teatru krakowskiego był Koźmian, od r. 1871, był okresem szczytowym dla rozwoju talentu H-y. Ciągła i bliska współpraca z Koźmianem, możność wpływania na dobór sztuk i ról pozwalały na pełne wykorzystanie jej możliwości scenicznych i osiągnięcie pełnej dojrzałości.
Jednakże bliskie więzy łączące H-ę z Koźmianem miały i swoje strony ujemne. Fakt, że była jego towarzyszką życia, miała z nim dwóch synów, był powszechnie znany w środowisku krakowskim i powodował pewną izolację towarzyską H-y, która z biegiem lat coraz bardziej zawężała grono swoich przyjaciół. Związek z Koźmianem utrudniał jej też niejednokrotnie pracę sceniczną. Doszukiwano się nacisku Koźmiana w przychylnych dla H-y recenzjach, a także jego przeciwnicy polityczni atakowali H-ę, chcąc pośrednio, poprzez osobę aktorki, ugodzić w czołowego przedstawiciela Stańczyków. Owe często nieomal formalne spiski recenzentów, atakujące przede wszystkim jej sposób gry, sprawiły, że postanowiła ona dokonać konfrontacji, poddać swą grę pod ocenę opinii publicznej i krytyki środowisk, które trudno było posądzić o uleganie wpływom Koźmiana. Temu właśnie celowi służyły jej wyjazdy do Warszawy, a zwłaszcza do Pawłowska k. Petersburga i Pragi, zakończone sukcesem i potwierdzeniem słuszności jej koncepcji gry aktorskiej.
Ostatnie lata swojego życia poświęciła H. przede wszystkim pracy pedagogicznej wśród zespołu krakowskiego. Ograniczając się często do epizodycznych czy drugoplanowych ról, starała się przekazać swoje doświadczenie i swój warsztat aktorski młodym. Ciężka choroba nerwowa spowodowała przerwę w jej pracy od listopada 1891 do lipca 1893 r. W nowym teatrze krakowskim od r. 1893, mimo rozwijającej się choroby raka, występowała jeszcze wielokrotnie, kreując nawet nowe role, m. in., na krótko przed śmiercią, Lysistratę Arystofanesa. Zmarła w Krakowie 16 VI 1897 r.
Dzięki zasobowi własnego talentu, jak i umiejętnemu kierownictwu Koźmiana, stała się H. zarówno współtwórczynią tzw. krakowskiej szkoły teatralnej, której teoretykiem był Koźmian, jak i jedną z pierwszych i najwybitniejszych przedstawicielek kierunku realistycznego w polskim teatrze XIX w. Role swoje traktowała jako organiczne, psychologicznie umotywowane całości i usiłowała zawsze odtworzyć jak najdokładniej intencje autora przez nadanie roli wszystkich cech realnej postaci. W interpretacji postaci nie stosowała nigdy popularnej wtedy idealizacji. Do zasług H-ny dla teatru polskiego należy także wprowadzenie na scenę dramatów jej ulubionego poety – Słowackiego. Dzięki jej staraniom i z jej udziałem ukazały się w Krakowie w l. 1866–79 następujące dramaty poety: „Mazepa” (Amelia), „Maria Stuart” (Paź – poprzednio grała rolę tytułową), „Balladyna” (rola tytułowa), „Mindowe” (Aldona), „Lilla Weneda” (Roza Weneda), „Beatrix Cenci” (rola tytułowa), „Fantazy” (Idalia), „Horsztyński” (Salomea), nadto „Książę niezłomny”, w którym nie występowała. W życiu i na scenie H. odznaczała się sangwinicznym temperamentem, prostotą, szczerością i humorem, bystrą inteligencją i wielką wrażliwością. Jej warunki zewnętrzne były korzystne. Średniego wzrostu, bardzo zgrabna i ruchliwa, o rysach nieregularnych, lecz pięknych. Zdobiły ją wspaniałe czarne oczy i bardzo długie kasztanowate włosy. Głos aktorki nie miał wielkiej siły z natury, lecz przez wytrwałą pracę doszła ona do mistrzostwa w dykcji czystej, idealnie oddającej zarówno myśl każdej kwestii, jak i piękność wiersza. Umiejętne korzystanie z zasobów wokalnych pozwalało jej na pokonywanie bez wysiłku całej skali uczuć w najcięższych rolach.
Ogółem H. grała ok. 400 ról. Wśród nich najznakomitsze kreacje stworzyła jako: Beatrix Cenci i Balladyna (J. Słowackiego), Kamilla („Nie igra się z miłością” A. Musseta), Fedra (J. Racine’a), Beatrix („Wiele hałasu o nic”) i Katarzyna („Poskromienie złośnicy” W. Szekspira), Klara („Śluby panieńskie” A. Fredry), Dalilla (O. Feuilleta), Księżna Jerzowa (A. Dumasa), Odette (V. Sardou), księżna de Reville („Świat nudów” E. Paillerona) i Maria Joanna (A. F. Dennery’ego i Mailiana).
Straus S., Bibliografia źródeł do historii teatru w Polsce, Wr. 1957; – Estreicher K., Gwiazda spadająca A. H., Kr. 1897; Got J., A. H., W. 1958 (33 fot.); tenże, Szczublewski J., Helena Modrzejewska, W. 1958; Przybylski Z., Z rozwoju polskiego teatru – A. H., Kr. 1898, 2. wyd., Kr. 1901; Tarnowski S., A. H., „Przegl. Pol.” T. 7: 1897; Zaleski A., Teatr krakowski w 1877/8 r., Kr. 1879; – [Freudensohn D.] Zgliński D., Z pamiętników aktora teatru w Gawronowie p. X, Kr. 1875; Koźmian S., Rzeczy teatralne, Kr. 1904; tenże, Teatr. Wybór pism, Oprac. J. Got, Kr. 1959 I–II; Modrzejewska H., Wspomnienia i wrażenia, Kr. 1957.
Red.