Rodakowski Henryk Hipolit (1823–1894), malarz, portrecista. Ur. 9 VII we Lwowie był synem Pawła, doktora praw, zamożnego adwokata i członka Galicyjskiego Sejmu Stanowego, oraz jego drugiej żony Marii z Singerów, bratem Maksymiliana (zob.), Józefa (zob.) i Zygmunta (zob.). Z sióstr Wanda wyszła za płk. Augusta Müller-Wandau, a Leokadia, za Jana Sebalda; przyrodni brat R-ego, z pierwszego małżeństwa ojca z Amelią Singer, Wiktor, odziedziczył po ojcu Pałahicze. Rodzina ojca pielęgnowała tradycję pochodzenia z «Ubogiej szlachty czynszowej» (Paweł Rodakowski nabył majątek Zabłotów i rozległe dobra Pałahicze pod Stanisławowem), matka wywodziła się z niemieckiej rodziny kupieckiej, od niedawna osiadłej we Lwowie.
Po twardym wychowaniu domowym, R. został w r. 1833 oddany do wiedeńskiego zakładu wychowawczego pijarów Theresianum, gdzie spędził 10 gorzkich lat (całe gimnazjum i dwa lata uniwersyteckie), dwukrotnie próbując stamtąd uciec. W r. 1836 R. przeszedł ciężkie zatrucie gastryczne, które pozostawiło trwały ślad, przede wszystkim przez znaczne osłabienie pamięci, także wzrokowej. Maturę uzyskał w r. 1841. Zgodnie z kategoryczną wolą ojca wstąpił na wydział prawa Uniwersytetu wiedeńskiego, sposobiąc się do kariery dyplomatycznej. Ale pociąg do malarstwa, przejawiający się co najmniej od r. 1836, przerodził się u R-ego w usilne dążenie do uzyskania artystycznego wykształcenia. Wciąż rysował, a w r. 1843, podczas wakacji w Pałahiczach, przedstawił ojcu cztery duże olejne studia głów na dowód swych uzdolnień. Ten zgodził się wówczas na opuszczenie przez syna Theresianum i podjęcie – równolegle do studiów prawniczych – regularnej nauki rysunku i malarstwa. Udzielali mu jej J. Danhauser (który wywarł czytelny wpływ na młodego R-ego), a po jego śmierci w r. 1845 – krótko F. Eybl i F. Amerling, portrecista arystokracji. W Wiedniu R., «zawsze ciągnący do wyższych sfer towarzyskich», przeżył swą pierwszą, płomienną miłość do córki wysokiego urzędnika ministerialnego barona von Salzgeber, Kamilli, swej przyszłej żony, ale wówczas wydanej za bogatego starego wdowca, bankiera Augusta Blühdorna.
W r. 1845 R. uzyskał dyplom prawnika i wkrótce Wiedeń opuścił. Po krótkim pobycie we Lwowie, zdany teraz na własne siły, wyjechał na długie lata do Paryża. Jechał niespiesznie, zwiedzając Niemcy i Francję. Z tej podróży przesyłał obszerne, ilustrowane listy «świadczące o większej zdolności do refleksji i poważniejszym sposobie myślenia, niż w domu rodzicielskim u niego przypuszczano», zanotowała w swych wspomnieniach córka artysty Maria Woźniakowska. W Paryżu R. początkowo zatrzymał się u Adamostwa Chłędowskich; szybko wstąpił na naukę do prywatnego atelier polonofila L. Cognieta, wchodząc w światek artystów i oddychając naelektryzowaną atmosferą zbliżającej się fali rewolucji Wiosny Ludów. U Cognieta R. pozostał przez pięć lat. Po Wiedniu i ojcowskiej kurateli – teraz zachłysnął się wolnością, której dawał wyraz w swych młodzieńczych obrazach: Masakra w Galicji 1846 i Scena z barykad 1848 (zaginione). Dla swych wytwornych manier zwany był przez kolegów «L’aristot» i lgnął do arystokratycznych przyjaciół, m. in. Jana Aleksandra Fredry i Jana Tarnowskiego. Najbliższy kontakt miał z domem Fredrów (rodzice jego przyjaciela przebywali wraz z córką przez kilka lat w Paryżu). «Staropolski obyczaj tego środowiska i gorący patriotyzm, jaki tam panował, były jednym z czynników, które rozdmuchały w nim iskrę patriotyzmu, przygasłą wskutek pobytu w Wiedniu i w Theresianum. Przejął się też wolnościowymi przekonaniami młodego Jana Aleksandra i w tej epoce swego życia był demokratycznie usposobiony tym bardziej, że echa roku 1846 w Galicji i ruch roku 1848 w całej Środkowej Europie, w połączeniu z wieściami o uciskaniu ziomków przez Austriaków we Lwowie, musiały w tych dwu kierunkach na niego wpłynąć» – zaświadczy później córka R-ego.
Po ukończeniu nauki, od jesieni 1850 do kwietnia 1851 R. przebywał we Lwowie i okolicy (Czyżykowie, Jarczowcach). W swej „Kronice rodzinnej” brat artysty Józef zapisał wtedy o Henryku: «Zmiana, jaka się w nim dokonała w ciągu lat kilku była istotnie wielka… Rozwinęła się jego istota moralna, rozszerzył się jego horyzont ideowy». Józef Gwalbert Pawlikowski relacjonował, że już najwcześniejsze prace artysty robiły we Lwowie furorę, a malowany wówczas, pierwszy w pełni dojrzały, Portret ojca artysty (1850, wł. Muz. Narod. w Warszawie) przyjęty był entuzjastycznie. «Z dumą wyrzekłem – i my mamy artystów». Wiosną 1851 R. był już na powrót w Paryżu. Rozpoczął się teraz dla artysty okres wielkich sukcesów i sławy. W r. 1852 namalował Portret gen. Henryka Dembińskiego w mundurze generała rewolucji węgierskiej (zakupiony przez Ksawerego Branickiego do Montrésor, obecnie w Muz. Narod. w Krakowie). Wizerunek Dembińskiego R. potraktował «historycznie». Nawiązał do barokowej kompozycji wodza z bitwą w oddali; przedstawił nie apoteozę zwycięzcy, ale bohatera romantycznego, bezbrzeżnie smutnego rycerza sprawy słusznej i szlachetnej, która musiała ulec przed brutalną siłą, bohatera klęski. Obrazem tym R. debiutował na Salonie paryskim w r. 1852 i otrzymał za niego wielki złoty medal I kl. Wnioskodawcą był podobno E. Delacroix, który wysoko cenił twórczość R-ego. Obrazowi poświęcił w r. 1853 wiersz Cyprian Norwid („Na portret gen. Dembińskiego”). R. n. przynosi Autoportret (w popiersiu, w Muz. Narod. we Wrocławiu), a przede wszystkim, malowany podczas krótkiego pobytu we Lwowie Portret matki (Muz. Sztuki w Łodzi), «prawdziwe arcydzieło» podług zapisu w „Dzienniku” Delacroix, który stawiał je wyżej od portretu Dembińskiego. Przyniósł on artyście ponownie najwyższe odznaczenie (pokazany jeszcze w r. 1853 w Krakowie, wywołał zachwyt m. in. Jana Matejki).
W tych latach wszedł R. w związane z Hotelem Lambert kręgi polskie i arystokracji francuskiej. Najserdeczniej zaprzyjaźnił się wówczas z Leonem Kaplińskim, bliskie związki łączyły go z Józefem Rusteyką, Julianem Klaczką, Ludwikiem Wodzickim, Janem Tarnowskim i Władysławem Ponińskim. O kontaktach francuskich świadczą m. in. piękny portret w popiersiu Aleksandrowej de Laborde z r. 1853 (wł. prywatna we Francji) i muzeologa F. Villota z r. 1854 (Paryż, Musée du Louvre). Wkrótce R. zajął wielką i wspaniałą pracownię, z której korzystał uprzednio P. Delaroche (zm. 1856), a która zwiedzana wówczas bywała «przez turystów i amatorów całego świata» (Z. Fisz). Znamy ją z widoku namalowanego przez jeszcze jednego przyjaciela R-ego w Paryżu – Juliusza Kossaka. Z r. 1856 pochodzi rysowany (węglem i kredką) przez R-ego portret Zofii Kossakowej, żony Juliusza (w Muz. Narod. w Warszawie). «Polityczny kierunek tego otoczenia musiał na moim ojcu wyryć swoje piętno i cechę, które zawsze zachował» (M. Woźniakowska). Na l. 1853–4 przypada mozolna praca nad wielką sceną historyczną Bitwa chocimska; zachował się (w Muz. Narod. w Warszawie) rysunek przygotowawczy, szkice poszczególnych postaci oraz olejne studia konia i wielbłądów. Sam obraz, do którego R. przywiązywał szczególne znaczenie i do którego się wszechstronnie przygotowywał, nie przyjęty na paryską Wystawę Powszechną 1855 r., został przez artystę zniszczony. Pokazane na tej wystawie portrety Dembińskiego i Villota nagrodzone zostały medalem złotym III kl. W r. 1855 powstał bardzo sugestywny Portret Aleksandra Czartoryskiego (wystawiony na Salonie 1857, zaginiony od r. 1945), zaś z r. 1856 pochodzi nieudany wizerunek Adama Mickiewicza przeznaczony na dar dla ks. Napoleona «Plon-Plon» (wł. Muz. Literatury im. A. Mickiewicza w Warszawie). W r. 1857, na zamówienie Galerii Wersalskiej R. namalował zupełnie chybiony, oficjalny, ogromny portret marszałka A. J. J. Pelissiéra (Wersal, Pałac) oraz znane tylko z opisów Wnętrze cerkwi ruskiej. Na początku r. 1858 artysta uczestniczył w zjeździe rodzinnym we Lwowie, skąd przywiózł poważny Portret siostry Wandy w stroju ślubnym (Muz. Górnośląskie w Bytomiu), wizerunek jej męża płk. Müllera w mundurze oficerskim oraz silnie idealizowany romantyczny portret bratowej Otylii z Wranglów Józefowej Rodakowskiej (oba wł. rodziny, poza Polską).
R., który pracował zawsze z modela, jeszcze przy Bitwie chocimskiej ulepił z gipsu niewielkie figurki wielbłąda i konia w ruchu, które zatrzymał w pracowni i wprowadził do Autoportretu (z r. 1858). Z jego rzeźb tego rodzaju znamy dziś tylko gipsowy polichromowany posążek konia Rakara z r. 1864 (wł. Muz. Narod. w Warszawie). Ten Autoportret (Muz. Narod. w Krakowie) różni się od obrazów wcześniejszych: jest znacznie mniejszy, kameralny, przedstawia artystę w całej postaci przed sztalugą i to na tle fragmentu pracowni; choć jest pozbawiony jakiejkolwiek anegdoty, zaaranżowanie ma charakter w pewnym stopniu rodzajowy. Było to charakterystyczne dla schyłku l. pięćdziesiątych, kiedy R. tworzył takie raczej dekoracyjne obrazy pojedynczych postaci ubranych czy to w dawne stroje polskiej szlachty, czy to w kostiumy ludowe, a więc obrazy w Paryżu egzotyczne, niewątpliwie przeznaczone na sprzedaż. Takie były nieznane bliżej: Halabardzista polski (1858) i Un garde polonais en rouge; ten ostatni jest może identyczny z tzw. Marszałkiem z r. 1859 (Muz. Narod. w Poznaniu), przedstawiającym typ dawnego szlachcica na tle wnętrza pałacowego. Taki charakter ma też barany obraz Chłopka międląca konopie z r. 1859 (Muz. Narod. w Warszawie). Był to jednak tylko epizod, wkrótce R. poniechał tego rodzaju zatrudnień. Z r. 1859 pochodzi Portret Rogera Raczyńskiego (Muz. Narod. w Poznaniu), do którego artysta przejął pozę z wizerunkiem ks. Adama Czartoryskiego, malowanego w r. 1853 przez P. Delaroche’a.
Wiosną 1858 R. wyjechał na kilka miesięcy do Wenecji, gdzie zachwycał się szczególnie obrazami P. Veronesa; kopiował olejno: „Apoteozę Wenecji” (zaginiona) i „Ucztę Grzegorza Wielkiego” (Muz. Narod. w Warszawie). Na tym kompozycyjnym wzorze R. oparł duży obraz malowany przez kilka lat już w Paryżu, a przedstawiający Posłów papieskich i cesarskich błagających Jana III o pomoc dla Wiednia (własność Stanisława Reya, zamek w Montresor). Ponieważ obraz został od razu zakupiony i umieszczony w prywatnym prowincjonalnym zamku, R. wykonał zeń szkicową olejną notatkę kompozycyjną (wł. Muz. Narod. w Warszawie), nie mającą w jego twórczości analogii. Sam obraz nosi datę 1861 r. i jeszcze w t. r. pokazany był na paryskim Salonie. Przyniósł on artyście krzyż kawalerski francuskiej Legii Honorowej. W tym samym 1861 r. artysta ożenił się ze swoją wielką miłością Kamillą z Salzgeberów, wówczas już 38-letnią wdową, matką trojga dorosłych dzieci. Małżeństwo ułożyło się harmonijnie, a – jak napisała córka artysty – ojciec «ustępował jej [żonie] we wszystkim, patrzył jej oczyma i był wobec niej w każdym ruchu, w każdym spojrzeniu, w każdym powiedzeniu, zawsze rycerski, zakochany i pełen podziwu». Żona wniosła w to małżeństwo znaczny majątek. Rodakowscy wybudowali sobie pałacyk w Passy, eleganckiej dzielnicy Paryża, a artysta namalował doń na płótnie plafon z postaciami Rubensa, Leonarda, Rafaela i Michała Anioła (zaginiony).
R., który w ogóle malował powoli i stosunkowo mało, teraz wobec zmiany trybu życia, jeszcze bardziej zwolnił tempo pracy. Nie obniżył jednak poziomu. Świadczą o tym trzy doskonałe portrety: Kaplińskiego z r. 1862, sygnowany «Leonowi Kaplińskiemu przyjaciel» (zaginiony), ciotki R-ego Babetty Singer i jego brata Maksymiliana (oba z r. 1863, wł. Muz. Narod. w Warszawie). W r. 1862 w czasie pobytu na wsi francuskiej namalował R. pogodny akwarelowy Pejzaż z Arcachon, dzieło pod względem tematyki w twórczości artysty odosobnione, następnie w r. 1863 ilustracje do „Iliady” i „Odysei”. Podczas powstania styczniowego R. przebywał w Wiedniu, odczuwając boleśnie wydarzenia krajowe, chociaż – jak świadczy córka – powstanie «uważał za nieszczęście bezcelowe, za mrzonkę bezpodstawną». W r. 1865 powstał aż nazbyt dekoracyjnie pomyślany i do «oficjalnych» galowych wizerunków zbliżony portret żony (wł. Muz. Narod. w Warszawie) oraz na kształt tzw. żywych obrazów (które zresztą R. czasem układał) skomponowany Kardynał (Muz. Sztuki w Łodzi), kaznodzieja w gotyckim wnętrzu kościelnym, do którego pozował konsjerż paryskiego pałacyku Rodakowskich.
W maju 1867, po zlikwidowaniu wszystkich francuskich spraw i pozbyciu się wytwornej willi, R. wrócił wraz z rodziną na stałe do kraju, pragnąc wychować swe dzieci na Polaków. Przed tą decyzją przestrzegał go ukochany brat Zygmunt. Pisał on: «Nie będziesz malował w tym kraju, najżywotniejsze źródło talentu może w nim wyschnąć, a nade wszystko nie będziesz dobrze malował, nawet gdybyś chciał, bo Ci brakować będzie po temu wszelkiej podniety». Początkowo R. wraz z rodziną udał się do rodzinnego Lwowa, ale tu trafił na ucieczkę brata Zygmunta, reperkusje finansowe nagłej likwidacji jego kancelarii adwokackiej, obłąkanie i śmierć przyrodniego brata Wiktora. W tej sytuacji Rodakowscy osiedli w Pałahiczach, gdzie pozostali przez trzy lata. R. urządził sobie w ogrodzie pracownię. Tu powstał akwarelowy portret konny żony (1868, wł. prywatna), a przede wszystkim tzw. Album Pałahickie – cykl 11 akwarelowych typów wiejskich, ruskich chłopów i Żydów (1867/8, Muz. Okręgowe, Gorzów Wpol.). Są to niezwykłe w twórczości artysty obrazy, bardzo starannie wystudiowane i malowane, które monumentalizują wprawdzie pozujących prostych ludzi, lecz osadzają ich w realistycznych wnętrzach chałup i krajobrazach. Te piękne akwarele R. posłał do Paryża, gdzie budziły zainteresowanie i podziw; w r. 1875 spopularyzował je w reprodukcjach „Tygodnik Illustrowany”. W Pałahiczach powstał także duży obraz psa bernardyna Stróża, przywiezionego z Paryża, prawdziwy portret ulubionego zwierzęcia na tle pejzażu (Muz. Sztuki w Łodzi).
W r. 1870 R. opuścił Pałahicze, wybierając się wraz z żoną znów do Paryża. Wojna francusko-pruska zatrzymała Rodakowskich jednak na kilka miesięcy w posiadłości ich powinowatego S. du Roure’a w Barbegal pod Arles, skąd udali się do Włoch, których R. dotychczas – poza Wenecją – nie znał. Po ustroniu pałahickim atmosfera i sztuka Italii zrobiły na artyście wielkie wrażenie. Jest ono widoczne także w głównym dziele malowanym we Włoszech na przełomie 1870/1 r., wytwornym, działającym kontrastowaniem czerni i bieli, z akcentami różu Portrecie Leonii Blühdorn, pasierbicy artysty (Muz. Narod. w Warszawie). Zimę 1871 spędzili Rodakowscy we Florencji, wprowadzeni do towarzystwa przez dawnego paryskiego przyjaciela artysty Władysława Ponińskiego, podówczas generała armii włoskiej. Powstrzymywani przed udaniem się do Paryża przez walki Komuny, wiosnę spędzili w Rzymie (gdzie R. szczególnie chłonął freski watykańskie Rafaela) i Neapolu. Do stolicy Francji przybyli dopiero w czerwcu 1871 i pozostali do jesieni 1872. Artysta zakończył wówczas swą dużą kompozycję historyczną pt. Wojna kokoszą (datowaną 1872, wł. Muz. Narod. w Warszawie), rozpoczętą jeszcze przed laty w Paryżu a kontynuowaną w Pałahiczach. Obraz całkowicie pozbawiony jest akcji, ruchu, cały wysiłek skoncentrował R. na zestroju barwnym i psychologicznie pogłębionych postaciach; jeszcze w r. 1872 wystawiony został w Paryżu – dobrze przyjęty przez krytykę – a następnie w Brukseli. Tu król belgijski udekorował artystę orderem Leopolda. W r. 1873 wystawił R. Wojnę w Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych (TPSP) w Krakowie, t. r. obraz ten oraz Kardynał i parę portretów (matki, brata Maksymiliana, Czartoryskiego i pasierbicy) pokazał na Wystawie Powszechnej w Wiedniu, dokąd sam zresztą przyjechał. Otrzymał wówczas od cesarza krzyż kawalerski Orderu Franciszka Józefa.
Pod koniec r. 1872 R. powrócił do Lwowa, gdzie wynajął duże mieszkanie, w którym urządził też pracownię. Tu w r. 1874 odwiedził go Jan Matejko, proponując profesurę w Szkole Sztuk Pięknych (SSP) w Krakowie (której R. nie przyjął). Pisał żonie, że R. «mieszka wspaniale, wybornie, kosztownie urządzona i pracownia. Robi niewiele, lecz wygodnie żyje… Szczęśliwy to człowiek». R. malował istotnie niewiele, od artystycznego środowiska lwowskiego też raczej stronił (choć formalnie piastował różne stanowiska w tamtejszym TPSP), przyjaźnił się natomiast z miejscową arystokracją. Parokrotnie uczestniczył w wystawach TPSP w Krakowie (1872, 1873, 1889, 1890), a także w TZSP (Tow. Zachęty Sztuk Pięknych) w Warszawie (1874/5 i 1878). W r. 1874 namalował portret brata Józefa (wł. prywatna w W. Brytanii) i Juliuszowej Dzieduszyckiej (Muz. Górnośląskie w Bytomiu), w r. 1876 Włodzimierzowej Dzieduszyckiej – wykazując wyraźne słabnięcie talentu. Powstało też wówczas sporo szkiców kompozycyjnych scen z historii Polski, kulminujących wielkim, a chybionym Hetmanem Koniecpolskim uwalniającym jeńców pod Haliczem (1876–7, zniszczony podczas okupacji w Poznaniu). «Płótno to... w tonach blade, w kompozycji zimne i afektowane, a nawet w garderobie dekoracyjnej mocno naiwne i teatralne» – ocenił Jerzy Mycielski. Dn. 5 III 1877 w sali ratuszowej we Lwowie, specjalnie przez artystę urządzonej («ojciec całe podium zamienił na wykwintny salon»), R. wygłosił odczyt o malarstwie, drukowany jako broszura (Lw. 1877) i – nieco przerobiony – w odcinkach w „Tygodniku IIlustrowanym” (1894) oraz osobno jako Kilka słów o malarstwie (W. 1895). Dochód z odczytu, który wywarł na publiczności lwowskiej wielkie wrażenie, przeznaczono na Tow. Dobroczynności. Ze względu na to, że R. posługiwał się na co dzień językiem francuskim, pisząc po polsku popełniał omyłki i błędy stylistyczne, pierwotną wersję poprawili językowo Władysław Bełza i Filip G. Olpiński, drugą – Marian Gawalewicz. Odczyt stanowi systematyczny wykład poglądów na sztukę wyrażony przez malarza wybitnego, ale obcego nowym prądom.
R. hołdował poglądom estetyki klasycznej. Zgodnie z dawną tradycją uważał, iż koroną malarstwa jest scena historyczna. Jednak uporczywe trzymanie się realiów, prowadzenie poszukiwań historycznych uważał za zbędne. «Sztuka jest wolną Parnasu córką i żadną odpowiedzialnością prawdy lokalnej, jakby pętami, uwięzioną nie jest» – pisał. Sztuka wielka powinna inspirować się wielkimi wydarzeniami. Z niechęcią pisał o realizmie życia potocznego, jako temacie obrazu, «w sztuce za nieszczęsnym przykładem Courbeta… artyści wyszukują najtrywialniejsze przedmioty do swoich obrazów». Podobnie ganił nie komponowany pejzaż. Uważał, że sztuka współczesna «zapomina, że postać ludzka i dusza ludzka są dla sztuki najszlachetniejszym zadaniem. W niej sztuka doskonałość formy, głębokość myśli i uczucia najświetniej wyrazić może». Przy tym, wysoko ceniąc uczuciowy charakter sztuki – jej istotę widział w formie, pisząc o rysunku, kolorze, kompozycji w dziełach dawnych mistrzów (zwłaszcza renesansu), «nie głęboka filozoficzna abstrakcja, nie nauka i wierność historyczna, nie poszukiwania archeologiczne i stanowisko patriotyczne lub humanitarne stanowią wartość geniuszu artystycznego, lecz właśnie ta formą i kolorem do nas przemawiająca potęga, która nas wzrusza, a która daje się objąć jednym tylko wyrazem „artyzm”».
Ok. r. 1878 R. zakupił majątek Bortniki (powiat bóbrecki pod Lwowem) i wystawił w nim eklektyczny pałacyk projektu bliskiego znajomego architekta Juliana Zacharjewicza. Od r. 1883 zamieszkał tam na stałe. Zaraz po jego wprowadzeniu się wybuchł groźny pożar, który strawił m. in. bibliotekę i wszystko, co R. przywiózł z Paryża, obrazy i rysunki artystów francuskich i niektóre własne. R. nawiązał znajomości w świecie ziemiańskim, szczególnie bliską ze znanym mecenasem sztuki Karolem Lanckorońskim, który w Rozdole miał wielki zbiór fotografii arcydzieł włoskich, bez końca oglądany przez obu. R. utrzymywał też stały kontakt korespondencyjny z artystami i krytykami francuskimi. W r. 1889 Rodakowscy na parę miesięcy wyjechali do Paryża, a po powrocie sprzedali Bortniki i przenieśli się do Wiednia.
Dzieła, które powstały w okresie lwowsko-bortnickim wykazują wyraźny zmierzch talentu R-ego. Należą do nich m. in. portrety Leona Sapiehy (1878, Muz. Narod. w Krakowie), Ludwikowej Wodzickiej, najlepszy z nich Włodzimierza Dzieduszyckiego (1880, Muz. Narod. w Krakowie), żony (1888, Muz. Narod. w Warszawie), Jana Tarnowskiego (1889, Łańcut, Zamek), Kazimierza i Władysława Badenich (oba 1889, zaginione), a także bezpretensjonalne studium Chłopi w drodze na jarmark (1878, zaginione), wreszcie zupełnie chybiona Wizja w więzieniu (1880, Muz. Narod. w Warszawie) i Przyjęcie ces. Franciszka Józefa w gmachu sejmowym (akwarela, 1880, Muz. Narod. w Krakowie; na której wśród szlachty w kontuszach witającej cesarza R. umieścił i siebie). W l. 1881–8 specjalnie dla sali obrad nowo wybudowanego gmachu Sejmu galicyjskiego R. namalował (składający się z 11 malowideł) anachronicznie akademicki fryz Dobrodziejstwa kultury, który ofiarował Sejmowi (spalony). Fryz ten był rozważany wśród kandydatur do nagrody malarskiej im. Probusa Barczewskiego AU w Krakowie za r. 1889 (nagrodę otrzymał Henryk Siemiradzki). W Wiedniu natomiast powstał portret ostatni, zdecydowanie lepszy od wielu wymienionych, przedstawiający córkę artysty (1891, Lwów, Państw. Galeria Obrazów).
Najważniejszym polem działania R-ego było malarstwo portretowe. Uprawianie malarstwa portretowego rozpoczął już w Wiedniu. Powstała wówczas cała seria niewielkich, bladych akwarelowych portretów, o rysunku w dolnej części zanikającym, które ściśle wpasowywały się w model biedermeierowskich, wiedeńskich wizerunków, stojących na pograniczu obrazu i miniatury. W tym zakresie R. osiągnął szczyt możliwości w ostatnim tego typu, malowanym już w Paryżu w r. 1846, pełnym wdzięku owalnym portrecie młodego malarza J. Holtzapffla (wł. Muz. Narod. w Warszawie). Z czasem jego pasją stał się duży, olejny portret psychologiczny, w którym starał się ująć postać wielkim, monumentalizującym konturem, a całą uwagę skupić na twarzy przemawiającej głębokim wyrazem i na rękach, które malował mistrzowsko. Wszystko inne było nieważne – R. przyjmował układ jak najbardziej naturalny, żadnych retorycznych gestów, żadnego poruszenia, czy emocji. Ani idealizacji, ani przejaskrawień. Tło w najlepszych portretach jest pustą, barwną przestrzenią, wszelkie rekwizyty i strój sprowadzone do najprostszych. Mistrzowski rysunek utrwala to i tylko to, co dla malarza jest istotne. Ogólny efekt jest i ma być szlachetny, elegancki w najlepszym stylu. A przy tym największa siła tych płócien leży w barwie, jakby świetlistej, czystej, o delikatnym, subtelnym brzmieniu, położonej gładziutko, przykrytej warstwą przezroczystych laserunków. R., który malarstwa nie traktował zarobkowo, potrzebował wielu posiedzeń pozującego. Toteż najczęściej malował portrety swych przyjaciół, czy członków rodziny i najlepsze były portrety tych osób, które R-emu były szczególnie bliskie. Zgodnie ze swymi poglądami na temat roli malarstwa historycznego, a także odpowiadając na zapotrzebowanie społeczne, R. – wbrew naturze swojego talentu – malował kompozycje historyczne, z reguły bez sukcesu. R. był bowiem wyznawcą harmonii, podczas gdy zmysł dramatyczny był mu obcy. Miał do tego wpojoną akademicką zasadę rysowania postaci najpierw w akcie. Nagiego modela układał więc nawet w najbardziej gwałtownych ruchach i tak go rysował węglem. Następnie projektował kostium (często szyła mu żona), upinał go na manekinie powtarzającym ruch modela. Rysował ten strój na kalce, którą nakrywał następnie rysunek aktu. Przy tych zabiegach ulatniała się cała siła oddziaływania na wyobraźnię, bez czego nie ma obrazu historycznego. Do obrazów psów lub koni, a także do paru pejzaży, mimo ich znacznych wartości malarskich, R. nie przywiązywał wagi.
Od lipca 1892 R. przebywał w Zakopanem, następnie na krótko wrócił do Wiednia, by od lipca 1893 zamieszkać na stałe w Krakowie. Po śmierci Matejki wciągnięty został do działań organizacyjnych zajmując opuszczone fotele prezesa TPSP (gdzie cierpliwie i taktownie próbował uciszyć waśnie i konflikty) i przewodniczącego wydziału w Komitecie Muzeum Narodowego (przeprowadził zakup prawie dywizjonistyczną techniką malowanego „Widoku Sekwany nocą” Aleksandra Gierymskiego). Jeszcze w r. 1894 R. dał kilkanaście swych prac na Wystawę Sztuki Polskiej na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie. Zgodził się przyjąć (po Matejce) dyrekturę SSP, miał już nawet gotową rektorską mowę inauguracyjną, gdy dn. 28 XII 1894 zmarł nagle w Krakowie. Został pochowany na cmentarzu Rakowickim.
Z małżeństwa z Kamillą von Salzgeber (1. v. Blühdorn) pozostawił R. syna Zygmunta (zob.) i córkę Marię (zm. 1936), zamężną za ziemianinem Marcjanem Woźniakowskim.
R. wysoko ceniony przez krytyków i artystów, przez widzów był tylko szanowany. Wielkość przywrócono mu dopiero po śmierci, gdy oceniono jego niezwykłe walory czysto malarskie i gdy pierwsze jego obrazy dotychczas przechowywane w domach prywatnych (na ogól u najbliższej rodziny) trafiły do muzeów. Wystawy indywidualnej nie miał dotychczas nigdy.
Portrety własne: 1849, (olej., wł. Muz. Narod. w W.), 1853 (olej., wł. Muz. Narod. we Wr.), 1855, (olej., Muz. Narod. w W.); Autoportret w całej postaci przy sztaludze (1858, olej., Muz. Narod. w Kr.); Autoportret z bratem Zygmuntem (1853, kredka, wł. Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu); Studium do autoportretu (sylwetka artysty ujęta od tyłu, 1857, rys. ołówkiem wł. prywatna) – wszystkie reprod. w: Ryszkiewicz A., Henryk Rodakowski, W. 1972; Mehoffer J., Portret Henryka Rodakowskiego (olej. na desce, wł. prywatna); Pruszkowski W., Portret Henryka Rodakowskiego (1894, olej. Muz. Narod. we Wr.) – oba reprod. w: Henryk Rodakowski i jego otoczenie. Korespondencja artysty. Oprac. A. Ryszkiewicz, Wr. 1953; Barącz T., Henryk Rodakowski (głowa, medalion w marmurze); Kossak J., Pracownia Rodakowskiego w Paryżu (wnętrze pracowni z postaciami L. Kaplińskiego, J. Kossaka i R-ego, 1875, akwarela); Młodnicki K., Karykatura R-ego (1875, rys. tuszem, sygn.: ,,H.R. w pracowni we Lwowie, w zimie 1875”) – wszystkie reprod. w: Kozicki W., Henryk Rodakowski, Lw. 1937; Popiersie R-ego (ok. 1900) przez Antoniego Popiela ustawione na bocznej elewacji Pałacu Sztuki w Kr., Maleszewski T., Portret Henryka Rodakowskiego (w tece ok. 70 portretów sławnych osób, wł. Gabinet Rycin Muz. Narod. w W.); – Grajewski, Bibliogr. ilustracji; Pol. Bibliogr. Sztuki; Swieykowski, Pam. Tow. Przyj. Sztuk Pięknych; Antoniewicz, Katalog wystawy sztuki pol. 1764–1886; Güttler J., Sto lat malarstwa lwowskiego 1790–1890, Lw. 1937 (katalog wystawy); Kaczmarzyk D., Rzeźba polska od XVI do początku XX w. Katalog zbiorów, Muz. Narod., W. 1973; Malarstwo pol. od XVI do XX w. Katalog; Z epoki romantyzmu. Wystawa akwarel, rysunków i grafiki, Muz. Narod., W. 1955; – Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo pol.; Joubin A., Delacroix, Chopin et la société polonaise, „La France et la Pologne dans leurs relations artistiques” 1939 nr 1/2 s. 48–9; Kozicki W., Henryk Rodakowski, Lw. 1937 (bibliogr.); Krótkie wzmianki o malarzach pol.; Melbechowska-Luty A., Teofil Kwiatkowski, Wr. 1966; Minich M., Andrzej Grabowski 1833–1886, Wr. 1957; tenże, Szalona galeria, Ł. 1963; Mycielski J., Sto lat dziejów malarstwa w Polsce 1760–1860, Kr. 1896; Pawlikowski J. G., Pracownia p. Henryka Rodakowskiego, malarza we Lwowie, „Pam. Sztuk Pięknych” T. 1: 1850–4 s. 160–2; Piątkowski H., Album sztuki polskiej, W. 1901; Porębski M., Sybirskie futro wziął, w: Ikonografia romantyczna, W. 1977 s. 13–31; Potocki A., Udział Polaków na wystawach paryskich w XIX st., „Sztuka” (Paryż) 1904 s. 404–7, 410–11, 413; Ryszkiewicz A., Henryk Rodakowski, Wyd. 3, W. 1972; tenże, Henryk Rodakowski. Rysunki, W. 1958; tenże, Henryk Rodakowski w obronie mistrzostwa, „Mater. do Studiów i Dyskusji” T. 4: 1953 nr 3/4 s. 272–91; tenże, Kolekcjonerzy i miłośnicy, W. 1981; tenże, Matejko i Rodakowski, w: Jan Matejko. Materiały z sesji, W. 1957 s. 160–4; tenże, Rodakowski, „Twórczość” 1973 nr 12 s. 69–77; tenże, Uwagi o sztuce portretowej Rodakowskiego. Portret Rogera Raczyńskiego, „Studia Muzealne” T. 3: 1957 s. 112–23; Sienkiewicz J., Derwojed J., Rysunek polski, W. 1970; Sygietyński A., Wielki artysta bez etykiety, „Kur. Warsz.” 1895 nr z 7 I; Tomkowicz S., Henryk Rodakowski, Kr. 1895 (odb. z „Czasu”); Witkiewicz S., Sztuka i krytyka u nas, Oprac. M. Olszaniecka, Kr. 1971; Woźniakowski J., O listach Henryka Rodakowskiego, „Twórczość” 1973 nr 12 s. 78–88; W sprawie zabytków sztuki polskiej, „Sztuka” (Paryż) 1904 s. 455; – Chłędowski K., Pamiętniki, Wr. 1951; [Fisz Z.], Listy z podróży przez Tadeusza Padalicę, Wil. 1859 I 348; Godebski C., Listy o sztuce 1875–1876, Oprac. M. Masłowski, Kr. 1970; Henryk Rodakowski i jego otoczenie, Korespondencja artysty, Oprac. A. Ryszkiewicz, Wr. 1953; Kraszewski J. I., Kartki z podróży, 1858–1864, W. 1892 s. 810; Listy Matejki do żony Teodory 1863–1881, Kr. 1927; Norwid C. K., Dzieła zebrane, W. 1966 II 497–8; Vetulani A., Ryszkiewicz A., Materiały dotyczące życia i twórczości W. Gersona, Wr. 1951; Witkiewicz S., Listy do syna, Oprac. B. Danek-Wojnowska, A. Micińska, W. 1969; – IS PAN: Bibl. nr 1–6, 61, 240, 241 (korespondencja R-ego i żony, dokumenty, autobiografia, materiały do odczytu i przemówienia w SSP), Mater. do Słown. Artystów Pol.; – Papiery córki artysty u Jacka Woźniakowskiego w Kr.
Andrzej Ryszkiewicz